Fahrraddiebe (Ladri di biciclette, I 1948) - FilmAnthologie 13

 Inhalt:

Um seine Familie zu ernähren, arbeitet Antonio Ricci als Tagelöhner in Rom. Von einem Arbeitsvermittler erhält er endlich eine langersehnte Arbeit als Plakatkleber. Zur Ausübung ist er allerdings auf den Besitz eines Fahrrades angewiesen, das er aber erst kürzlich verpfändet hat.

Kurzentschlossen bringt Antonios Frau die Bettwäsche zum Pfandleiher, um das Fahrrad wieder auszulösen. Antonio fährt also los, klebt die ersten Plakate. Dabei wird sein Fahrrad gestohlen. Er verfolgt den Dieb, kann ihn aber nicht stellen.

Antonio sieht seine Arbeit gefährdet und sucht in ganz Rom nach dem Fahrraddieb. Bei seiner Suche wird er von seinem kleinen Sohn begleitet, der seinen Vater in seiner Hilflosigkeit beobachtet, aber ihm auch beisteht. A. Bazin schreibt, dass gerade die Rolle des jungen Beobachters den Film zu einem Meisterwerk macht. Durch einen Hinweis eines Bettlers glaubt Antonio, den Dieb gefunden zu haben. Der Dieb lebt in einer ähnlich prekären Lage wie Antonio selbst. Nachbarn, Bekannte und die Familie des Diebes beschützen ihn und Antonio muss mit dem herbeigerufenen Polizisten erfolglos abziehen. Der Zuschauer bleibt im Unklaren, ob der Beschuldigte tatsächlich der Täter ist. Beim aufmerksamen Betrachten des Films wird klar, dass es sich tatsächlich um den wahren Dieb handelte. Er agierte mit zwei Komplizen im Team, die gemeinsam die Lage ausspähen, wobei während des Diebstahls der Erste Antonio kurz aufhielt und der Zweite ihn auf eine falsche Fährte schickte. Beide Komplizen sind auch während der Konfrontation anwesend. Ein elegant gekleideter Herr, der überraschend im ärmlichen Viertel auftritt, macht den Eindruck eines Mafiosi, als Schutzpatron der lokalen Kleinkriminellen.

Weil Antonio keinen Ausweg mehr sieht, wird er am Ende selbst zum “Fahrraddieb”. Er wird jedoch sofort gestellt, kann sich der Verhaftung aber entziehen, weil der Besitzer des Fahrrads auf eine Anzeige verzichtet. Sein Sohn beobachtet jedoch die Tat – ein beschämender Augenblick für Antonio und gleichzeitig Ende des Films. Der Junge wird den Vater nie wieder mit den naiven Augen eines Kindes betrachten, aber aus der naiven Bewunderung ist eine Freundschaft und Partnerschaft entstanden (Zusammenfassung der Handlung aus der deutschen Wikipedia).

Kurzkritik:

 „Fahrraddiebe“ gehört zu den bleibenden Meisterwerken des Kinos. Besonders für heutige Verhältnisse sehr sparsam inszeniert, erlaubt er ganz ohne jeden ablenkenden Effekt und ohne Stars die Konzentrations aufs Wesentliche: auf sein Thema und sein Anliegen.

Wir schauen hinein in eine Zeit direkt nach dem Zweiten Weltkrieg, in der es vielen Menschen schlecht ging, in der echte Existenznot herrschte. Wir erleben den Kampf des Vaters Antonio und seines Sohnes Bruno um das gestohlene Fahrrad.

Beinahe jede Sekunde des Films ist authentisch. Wie das Fahrrad für die Arbeit wichtig ist, wie es verloren geht und auf dem Fahrradmarkt merkt man schnell, das wird kaum möglich sein, aus tausenden von Angeboten anhand von Einzelteilen das gestohlene Fahrrad wieder ausfindig zu machen. Wir erleben die Solidarität der Arbeiter, der Freunde von Antonio, die ihm beim Durchkämmen des Marktes helfen. Aber auch die Ausgrenzung, die ihm zuteil wird, als er in das Viertel des Diebes eindringt und ihn stellt.

Und das offene Ende. Der Regisseur lässt Antonio nicht auf der Wache enden, aber immer noch ist er ohne Fahrrad. Vater und Sohn schließen sich noch fester zusammen – und man kann das Ende so interpretieren, dass aus dieser festen Verbindung der Mut erwachsen wird, dass Antonio doch wieder Arbeit findet. Vielleicht eine, für die er kein Fahrrad braucht.

Rezension:

1. Die Figuren

Allesamt Laien, überzeugen die Darsteller gerade mit ihrem ungekünstelten Spiel, das nicht nu in Italien damals etwas Neues war. Besonders aber im Land der melodramatischen Auftritte aber ist der Bruch mit bisherigen Konventionen im Film aber als besonders radikal anzusehen. Neorealistische Filme, besonders von Vittorio de Sica, gab es auch vor „Fahrraddiebe“ schon, 1946 drehte de Sica selbst „Der Schuhputzer“.

Aber die vollkommene Konzentration von „Fahrraddiebe“ macht ihn heute noch so intensiv und natürlich bietet das Vater-Sohn-Gespann eine doppelte Identifikationsmöglichkeit für den Zuschauer. Es ist nicht so, dass hier programmatisches Agitpropkino gemacht wird, nein, de Sica weiß sehr wohl, was an herkömmlicher Gestaltung erhalten werden muss, um den Film für ein breites Publikum interessant zu machen.

Und das sind zum einen die Figuren. Der große, bis zu seinem eigenen Diebstahl noch aufrecht und würdevoll wirkende Vater Antonio (Lamberto Maggiorani), der Sohn Bruno (Enzo Staiola) mit dem wachen Blick, dem nur einem Kind eigenen, nicht hinterfragenden Lebenswillen, der seinem Vater überall hin folgt. Er muss dessen Demütigung miterleben und versteht, was sich ereignet hat und die beiden bilden eine festere Einheit als je zuvor. Viele kleine Figuren des Films spielen eine große Rolle. Die meisten davon Menschen auf der Schattenseite in einem Land, das nach dem Krieg darniederliegt (obwohl im Film nicht selten neu wirkende, helle Gebäude zu sehen sind, wie sie vor allem in den 50ern zu Hunderttausenden aus dem Boden gestampft wurden, um die Wohnungsnot zu beheben und dam Land einen Boom bescherten).

Selbst das Milieu des Diebes, den Antonio schließlich stellt, ohne ihm etwas nachweisen zu können, ist arm – sehr arm. Und es rottet sich gegen den Eindringling zusammen, in einem Tempo, das stilisiert wirkt. Sogar in Italien, wo man den Eindruck hat, alle rennen viel schneller auf die Straße als hierzulande und das Leben findet generell viel mehr dort statt, um sich in aufgeregtem Handgemenge gegenseitig der Existenz und damit der eigenen Existenz zu versichern. Vielleicht eine kathartische Handlung und eine weniger selbstbelastende Haltung, die Dinge mehr nach außen zu tragen, obwohl das heute sicher nicht mehr so ausgeprägt ist.

Interessant übrigens, wie mitten in der Szene ein seltsam eleganter Mensch erscheint, bei dem wir sofort an einen Mafioso gedacht haben. Offensichtlich braucht auch das auf den ersten Blick unorganisierte Milieu der Kleinkriminellen seine Struktur, seinen Schutz – und der wird nicht umsonst sein. So machen diejenigen, die immer schon Macht besaßen, aus jeder Not einen Profit. Selbst in der Kirche, in der Armenspeisung mit – man hat den Eindruck, zwangsweiser – religiöser Erbauung verbunden wird, werden die Armen von den karitativen Reichen eher routiniert-herablassend als persönlich interessiert behandelt.

Man erkennt den Ansatz des Regisseurs: Die Würdelosigkeit der Armen ist den sozialen Verhältnissen geschuldet, und wären diese anders, müssten die Armen bei den Reichen nicht Schlange stehen für eine Suppe und eine Rasur oder für einfache ärztliche Behandlung und könnten selbst entscheiden, ob sie sich von gut gekleideten Priestern mit salbungsvollen Worten traktieren lassen oder sich aktiv der Verbesserung ihrer Lage widmen.

Auffällig im Gegensatz zu dem Mob, der sich im Film mehrfach zusammenfindet, die sparsamen Gesten Worte des Hauptdarstellers Antonio. Ein tragischer Held in einem schmutzigen Universum von sozialer Bedrängnis und geringer Hoffnung. Trotzdem eine intakte Familie, die zusammenhält und einige Kumpels bei der Müllabfuhr, die ohne groß zu fragen, ob es Sinn macht, Antonio bei der Suche nach der Nadel im Heuhaufen – dem Fahrrad – helfen. Dahinter steht das Sinnbild der Arbeitsolidarität, auch wenn das Handeln hier nicht von Erfolg gekrönt ist und diese Figuren wieder aus unserem Blick verschwinden.

Besonders im Gedächtnis bleibt uns der Kampf, den Antonio mit sich ausführt. Als ihm klar wird, sein Fahrrad ist für immer verloren, als er die vielen Fahrräder vor dem Fußballstadion sieht und das einzelne, chromglänzende Fahrrad an einer nahen Hausmauer, da sieht man ihm an, was in ihm vorgeht und wie er folgerichtig handeln wird. Da er aber von seiner Mentalität kein Dieb ist, stellt er sich nicht besonders geschickt an und der innere Kampf ist nicht nur verloren, sondern sein Handeln ist vergeblich. Auch derjenige, den er bestiehlt, ist aber kein reicher Mann und entscheidet sich, Antonio nicht anzuzeigen.

2. Handlung

 Meint „Neorealismus“ auch, dass die Handlung absolut realistisch ist? An einigen Stellen mag man das bezweifeln, etwa, als Antonio selbst zum Dieb wird, ein Fahrrad stiehlt und, kaum dass er sich darauf gesetzt hat und der Besitzer um Hilfe ruft, wie aus der Pistole geschossen Leute aus allen Häusern rennen und ihm nachsetzen, bis sie ihn gestellt haben. Da ordnet sich das Geschehen dem Programm unter. Mag sein, dass Antonio zu gelähmt, zu entsetzt über seine eigene Tat war, als dass er schnellstmöglich hätte davonfahren können, dass er vielleicht sogar nicht kräftig genug war, dieser große, aber magere Nachkriegsmensch. Trotzdem hätte das Unternehmen normalerweise zum Erfolg führen müssen, schon deshalb, weil andere nicht so überaus rasch reagiert hätten. Dieses initiative Zusammenschließen von Massen ist mehrmals im Film zu beobachten und richtet sich immer gegen den Helden Antonio (der hingegen muss seine Kumpels erst zusammentrommeln, damit sie ihm helfen, das Fahrrad zu suchen, und das ist auch realistisch).

Die Menschen werden hier durchaus nicht sympathisch geschildert, nur, weil sie arm sind. Sondern ruppig um sich schlagend, und man gewinnt die Sicht, de Sica will damit sagen: weil sie so arm sind und sich abreagieren und sich sofort angegriffen fühlen.

Seltsam die Szene, in der Antonio auf ein Taxi aufspringt, um dem Dieb zu folgen, beim Zusammenschnitt in der Tunnelszene ist wohl einiges durcheinander gegangen und das Ganze wirkt nicht logisch aufgebaut.

Im Gegensatz zur dramatischen Logik der Gesamthandlung. Keine Mittel (kein Fahrrad) keine Arbeit, keine Mittel. So einfach ist das und so wahr. Man muss dazu sagen, dass Antonio nicht darum kämpft, irgendeine miese Arbeit ausführen zu dürfen, sondern bei der Stadt einen Dauerjob zu erhalten. Wir registrieren, dass Plakate kleben im damaligen Italien wohl nicht privatisiert war und die Stadt die Werbeflächen vermutlich selbst bewirtschaftet, die Einnahmen dafür direkt erzielt und Leuten dadurch auskömmliches Brot geben konnte.

Aber Fahrräder bekommen sie nicht gestellt. Auch hier eine klare Kritik de Sicas daran, dass Menschen ihre Arbeitsmittel selbst mitbringen müssen, um arbeiten zu dürfen. Denn die Stadt wirkt nicht etwa selbst arm, das sieht man an dem Vorgesetzten, der dort im guten Anzug sitzt und an den vergleichsweise hellen, großzügigen Räumlichkeiten. Schöne Szene: Antonio will seine Frau Maria (Lianella Carrell) durchs Fenster einen Blick in diese Räume werfen lassen, nachdem er die Anstellung als Plakatierer gerade erhalten hat – ausgerechnet in dem Moment wird der Laden zugeklappt. Die Symbolik liegt auf der Hand.

Welchen Aufwand Antonio im Verlauf des Films betreibt, um sein Fahrrad zurückzuholen, wie viel Energie da hineinfließt, das wirkt nach heutigen Maßstäben vielleicht erstaunlich, aber das Fahrrad hat ebenfalls Symbolfunktion und steht für die Möglichkeit, nicht nur schneller von A nach B zu gelangen, sondern überhaupt voran zu kommen.

3. Zeitthema: Armut damals, heute

 In den Jahren nach 1948 hat sich viel verändert. Nicht nur in Italien. Aber das Land hatte sein eigenes, beinahe dem deutschen vergleichbares Wirtschaftswunder. Ende der fünfziger Jahre bevölkerten schon unzählige Fiat 500 die Straßen und der Tourismus schwappte wie ein Füllhorn über das schöne Land. Der Film wirkte schon zehn Jahre später vermutlich wie aus einer anderen Zeit. Trotzdem wurde er von der Kritik stets hoch geschätzt, weil er auf jede Armut in der Welt übertragen werden konnte und alles, was in ihm gezeigt wird, zeitlos ist.

Wenn wir es von heute aus betrachten – jede Zeit hat ihre eigenen Nöte und jeder Mensch seine eigenen. Man kann nicht hingehen und sagen: Man hat zwar das Gefühl, die Dinge verbessern sich für die breite Masse schon seit Jahren nicht mehr, aber irgendwie geht’s uns doch viel besser als damals diesen sehr armen, manchmal hungernden Nachkriegsmenschen.

Zum einen sind wir in eine andere, auf den ersten Blick viel bessere Zeit geboren worden und in der Gewissheit aufgewachsen, dass es solche Zustände zumindest in unserer Nähe nie wieder geben wird. Zum anderen ist Hoffnungslosigkeit, ist sozialer Missstand nicht nur daran geknüpft, dass es fürs nackte Brot nicht mehr reicht. Sondern er bemisst sich an den Möglichkeiten und ist relativ zu den Möglichkeiten anderer und dem, was eine Gesellschaft insgesamt bieten könnte, wenn sie gerechter wäre. Die heutigen Zustände in reichen Ländern sind, so betrachtet, nicht viel besser als die allgemeine Armut nach dem Zweiten Weltkrieg, als in manchen Ländern die meisten Menschen wieder von vorne anfangen mussten. Nach der kurzen Zeit des allgemeinen Wohlstandes geht es schrittweise rückwärts.

Wir finden de Sicas Film deshalb aktueller denn je. Auch wenn es nicht in erster Linie um Fahrräder oder sonstige Mobilitätsmittel geht, sondern vor allem um würdige Arbeit. In „Fahrraddiebe“ ist Arbeit generell etwas Erhebendes, alles drängt, alles schiebt an, um Arbeit zu erhalten. Das ist noch ein klassisches Muster. Heute gibt es vielfach entwürdigende Arbeit, die selbst für eine einfache Existenz nicht mehr ausreicht oder Arbeit am Limit, die Menschen genauso überfordert, wie sie damals von ihrer bedrückenden Arbeits- und Perspektivlosigkeit überfordert waren. Verzweiflung ist nicht nur eine Frage von Not an Brot, sondern fragt durchaus nach ihrer Herkunft, nach enttäuschten Träumen und zerstörten Perspektiven.

De Sicas „Fahrraddiebe“ sind systemkritisch im traditionellen, sozialistischen Sinn. Man kann die Systemkritik modernisieren und in den grundsätzlichen Verhaltensweisen im Film, in dem aus Not Kriminalität entsteht, gewaltig viel auf unsere Gesellschaft übertragen, in der mehr materielle Möglichkeiten keineswegs zu mehr Zufriedenheit geführt haben und in der die große, feste Eisplatte der sozialen Integration in immer mehr Stücke zerbricht . In Stücke, die wie Schollen auf dem Meer auseinandertreiben – und vor allem der Mittelstand sitzt auf einer Scholle, die immer weiter dahinschmilzt. Die Proletarisierung vieler Menschen, die abgehängt sind vom Fortschritt ist nicht anders determiniert als das Milieu, das de Sica uns im Jahr 1948 gezeigt hat. Wenn man nicht sehr aufpasst und nicht dagegen aktiv angeht, wird die Sozialgeschichte der ersten hundert Jahre des Atomzeitalters für weite Kreise – als Kreis enden.

4. Verbindungen

Nach „Die Spielregel“ haben wir damit den zweiten Meilenstein der Kinogeschichte ins Archiv aufgenommen und in der damaligen Rezension auch auf Zusammenhänge zwischen dem französischen Werk und dem Neorealismus hingewiesen. Dieser Zusammenhang wirkt gerade zwischen „Die Spielregel“ und „Fahrraddiebe“ formal und inhaltlich nicht sehr deutlich ausgeprägt, aber viele italienische Filme der 50er Jahre zeigen durchaus mehr die oberen Schichten, und dies ähnlich kritisch, wie Renoir es getan hat.

5. Fazit

 Der Film wird auch mehr als 60 Jahre nach seiner Entstehung noch zu den besten der Welt gezählt und das völlig zu Recht. Und das nicht etwa, weil er ein sehr lebendiges Dokument aus einer anderen Zeit darstellt. Sondern, weil die andere Zeit mancher Tendenz unserer Zeit erschreckend ähnlich sieht.

9,5/10 – Überragend. Ein Muss für jeden, der über Film mitreden will.

dWB/AP/11-04-24

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